La historia de un pueblo en los muros de Chile

Tomado de http://www.abacq.net
Conversación con José Balmes

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De Santiago a París.

En tres años de Unidad Popular, el pueblo chileno se inventó un lenguaje que desapareció al mismo tiempo que desapareció la esperanza, la alegría, la liberación de un pueblo. Los cantos se callaron con el golpe de estado. Pero también los colores sobre los muros, esas caras azules o violetas, los soles, los pájaros, esas manos que se transformaban en banderas, las banderas en poemas, y los poemas en murales simbólicos, magníficos, inmensos como el que bordeaba, sobre cerca de un kilómetro, el río Mapocho, en pleno centro de Santiago. O más simples, a veces ingenuos, torpes, casi conmovedores. Realizados por obreros, campesinos y pintores, siempre colectivos y siempre militantes, ellos contaron semana tras semana, sobre los muros de la ciudad y sobre los muros de los caminos, en las laderas de las montañas, entre cielo y arena, la historia cotidiana de un pueblo durante tres años, su vida, sus conquistas, sus consignas, y sus combates por venir – en julio, agosto, septiembre de 1973, todos llamaban a la lucha contra el fascismo-. Hoy los militares blanquearon los muros, limpiaron las fachadas. No queda nada de esas extraordinarias imágenes que eran como la expresión de un arte naciente, nuevo.

Un arte desigual -la gesta revolucionaria no estaba sino en sus principios- cercano a la naturaleza pero en el que las flores, los árboles se cargaban de sueños diferentes, de otras significaciones. La felicidad de pintar se confundía con la del socialismo futuro. Un arte gigantesco. Los murales podían estirarse sobre quinientos o setecientos metros, las letras tenían a menudo más de un metro de alto, a veces más, dos, tres, o cuatro. Se caracterizaban por la profusión, una exuberancia de colores, un grafismo seguro. Pero también por el hecho que eran al mismo tiempo violentamente políticos, poéticos y populares. Inseparables de todo un movimiento de reivindicación, respondían, día tras día, a las transformaciones del país, indicando, explicando los nuevos caminos de la batalla política y social. Y luego desaparecían para ser reemplazados por otros, juzgados más útiles.

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Se piensa, por cierto, a las imágenes heroicas aparecidas en 1789, bajo la Comuna, en Francia, a los afiches Pop cubanos, a los de mayo de 1968, rápidos, contingentes, concebidos para la verdad de un momento. Pero se piensa también a los frescos prehistóricos, a las actividades domésticas de las pinturas egipcias, a los perfiles asirios, a los dibujos simples de los primeros cristianos, a la locura mural mexicana, y a Miró, Léger, Chagall, Picasso… Lenguajes comunes, aquí reencontrados por instinto. Mezclados, renovados por el impulso de un pueblo. Esas imágenes no deben ser olvidadas. Le hemos pedido a José Balmes , pintor y decano de la facultad de Bellas Artes de Santiago hasta septiembre de 1973, hoy refugiado en Francia, de explicarnos lo que fue esta actividad extraordinaria (simbolizada quizás por una imagen que se encontraba sobre los muros: un puño cerrado sobre una brocha), ese clima cultural de creación, sin precedentes en la historia de Chile como lo define él mismo. José Balmes participó con una de las brigadas murales más importantes,- la brigada Ramona Parra- de la que algunas obras fotografiadas fueron presentadas en septiembre de 1973 en la Bienal de París. (…)

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-¿Cómo explicar la aparición de esas pinturas murales? ¿Es posible hablar de una tradición, como en México, por ejemplo?

-Para comprender lo que sucedió en Chile en el terreno de la pintura, hay que volver al movimiento general. La extraordinaria renovación cultural que se operó durante los tres años de Unidad Popular, dice José Balmes. Un crítico de arte español ha escrito esta frase, quizás elemental, pero muy justa : el arte cambia cuando cambia la vida. Existe en Chile una larga tradición de luchas. Cada vez que esas luchas han alcanzado un cierto grado de madurez política, el arte, la cultura también se transforman. En 1939, como en Francia y en España en la misma época, Chile experimentaba el Frente Popular. Paralelamente, murales de influencia mexicana aparecen en las escuelas o en las bibliotecas, pero, a pesar que el espíritu de la revolución mexicana estuviera presente, ellos no aportaron gran cosa a la pintura chilena. Es solamente en 1969, al mismo tiempo que el pueblo se movilizaba para obtener la victoria de la Unidad Popular, que fueron más claras, más precisas las cuestiones sobre el arte y la cultura.

Por la primera vez pintores, escritores, músicos, bailarines, cineastas, se reunieron para reflexionar, discutir juntos sobre su papel en la transformación del país. Este movimiento, iniciado por los artistas plásticos, dio nacimiento al Comité de artistas y escritores. Fue algo inmenso. Y el debate muy intenso.

-¿Cuáles fueron sus principales preocupaciones?

-Nos interrogamos :¿Hacia donde dirigirnos? ¿Hacia qué cultura? Era necesario saber qué hacer para establecer un contacto directo con el pueblo. La clase obrera, las clases medias no tienen una relación natural, propia, con los museos, las galerías, el teatro. Era necesario entonces cambiar el lugar, o más bien ampliar los lugares yendo adonde iba el pueblo, afuera. No era tampoco suficiente: no queríamos transportar la cultura en lugares nuevos, queríamos otra cultura. Se trataba de hacer de manera que el pueblo tome conciencia de sus necesidades, que deje de lado este imperialismo cultural representado para él por la cultura burguesa, y finalmente, que encuentre un arte que le pertenezca, que sea la expresión, exteriorizada, de la nueva realidad. En un manifiesto (Que constituyó después la medida 40 del programa de la Unidad Popular) ese Comité definió los principios y los organismos que podrían ser los fermentos de esa cultura nueva, popular y democrática.

La exposición América, no invoco tu nombre en vano, que tuvo lugar en mayo de 1969 organizada por la facultad de Bellas Artes y del instituto latinoamericano, fue quizás el punto de partida de esta política. Se realizó en la carpa de un circo, en un parque en pleno centro de Santiago. Bailarines, cantantes poetas, actores participaban en el espectáculo. Pero sobre todo trabajadores, empleados y campesinos exponían al lado de artistas plásticos profesionales. La prensa de derecha atacó violentamente estas actividades, negándole todo carácter artístico. Pero fue un éxito. La exposición duró más de un mes. Un segundo espectáculo fue para los pintores el momento culminante de la campaña electoral El pueblo tiene arte con Allende. El mismo día, a la misma hora, en cien ciudades diferentes, los artistas plásticos, apoyando a Allende, mostraron al pueblo su trabajo -serigrafías impresas a miles de ejemplares, vendidas a muy bajo precio, y que ilustraban los problemas del momento, la esperanza de otra sociedad. Esa exposición duró tres semanas. El triunfo de la Unidad Popular hizo aumentar aún más la movilización de los artistas plásticos.

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Las bases de los centros de cultura popular estaban echadas: otras iniciativas aparecen como el tren de la cultura, una caravana que recorría todo el país, las ciudades y los pueblos, y que servía de soporte a todas las manifestaciones artísticas (pintura, ballet, teatro, música, cine). Este tren favoreció el intercambio -fecundo- entre la ciudad y el campo, el pueblo y los artistas, y los artistas entre ellos. Los músicos redescubrían el folklore. Los campesinos empezaban a escribir poemas, pequeñas obras de teatro …

-¿Y las pinturas murales?

-Estas aparecen simultáneamente. Mientras nosotros empezábamos nuestro trabajo, la juventud obrera y estudiante de los partidos de izquierda pintaba sobre los muros sus opiniones políticas. Al principio eran solamente inscripciones en letras de colores (un eslogan, el nombre de un candidato), pero bien hechas, bien construidas. Después de la victoria, los pintores se acercan a todos esos jóvenes y así nacen las brigadas murales. Cada partido tenía la suya.

-¿Cómo trabajaban esas brigadas?

-Cada una tenía su propio método de trabajo. La brigada Ramona Parra por ejemplo, que era la más estructurada, la más activa también, estaba compuesta de varios equipos de veinte a treinta trabajadores, estudiantes de arte (o arquitectura) y pintores. Cada equipo tenía su local, material para pintar y camas para dormir, puesto que se pintaba a menudo en la noche o de madrugada. Se elegía un tema según la urgencia política: la alfabetización, la educación, la nacionalización de las riquezas naturales, la reforma agraria, la solidaridad con la lucha de otros pueblos, la batalla por la producción, etc. Se discutía de cada pintura colectivamente, un primer proyecto se dibujaba, y luego el que tenía más experiencia realizaba lo que llamábamos el trazado. Corregía la composición, distribuía las formas y las letras. Después uno tomaba el amarillo, otro tomaba el rojo… y llenaba rápidamente el espacio reservado a su color. Se empleaba el negro al final para hacer resaltar los otros colores. Lo que dio, a todos esos dibujos, el mismo estilo simple y directo, muy característico.

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-¿Qué tipo de pintura utilizaban?

-A veces pintura acrílica, cuando los fabricantes nos la regalaban. Más generalmente en polvo, comprada al kilo, de mediocre calidad, porque era barata. Pero esas pinturas no estaban concebidas para el futuro, para la posteridad, para la historia. Duraban una semana o dos, y luego eran reemplazadas por otras.

-¿Cuál es el papel del pintor en todo esto? ¿Algunos no temen el no poder expresarse personalmente?

-Recuerdo una experiencia vivida que, para nosotros, fue definitiva. Un compañero había realizado una pintura de tipo realismo socialista. Todos los artistas la habían juzgado buena, contrariamente a otra más abstracta, más difícil, incluso más cara. Pero cuando mostramos esas pinturas a algunos trabajadores, emitieron un juicio exactamente contrario. Muchos pintores abstractos, geométricos, se habían integrado a las brigadas. No se trataba de hacer que un pintor abandonara un estilo en función de otro. Si había cambio -y lo hubo- este se producía de manera natural.

-¿Cómo era?

-Anteriormente existía un corte casi total entre los intelectuales y los trabajadores. Estableciendo un puente, se restablece la confrontación, la participación de todos en todos los dominios (social, político y cultural). Y es en esta nueva relación del artista con el pueblo que hubo transformación reciproca.

-¿Cuáles fueron estos cambios para los pintores?

-El hecho de trabajar colectivamente, de sumergirse en la realidad social, modificó el modo de vida, las ideas políticas y, en consecuencia, la expresión plástica. ¿Según qué proceso? Es difícil determinarlo, puesto que los cambios se hicieron de manera a menudo inconsciente. Sin embargo, el artista entre comillas, con su mito, su condición, su vanidad personal, desapareció para dejar lugar a alguien más simple, más generoso y, al mismo tiempo, más seguro de sí mismo.

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Los pintores mostraron su capacidad de imaginación, de invención. Supieron utilizar el espacio que representa un muro. Así, por ejemplo, en el camino del aeropuerto, las banderas tomaban un ritmo, creaban un movimiento, vistos a cierta velocidad en auto. A los largo del río Mapocho, era necesario, al contrario circular a pie, en el parque, para leer el inmenso mural de siete metros de altura, compuesto de textos, de palabras, de dibujos y de poemas de Pablo Neruda. En Valparaíso, las brigadas habían jugado sobre los volúmenes de grandes piedras. En realidad, los plásticos descubrían que la pintura puede desarrollarse sobre otras dimensiones, con otra luz, que ella puede integrarse a la arquitectura, a la escultura, al urbanismo; que ella puede ligarse concretamente a la vida. Estar al servicio del hombre.

-¿Cuál es el papel que jugaron esas pinturas murales?

-No se hace una revolución con la pintura. No se hace tampoco con la música ni con el teatro. Pero se puede ayudar a hacerla. El pueblo, al que esas obras estaban destinadas, comenzaba a sentir ese arte como algo que le era propio, que venía de él, que se preocupaba de sus problemas, y que aportaba respuestas.

-¿Y hoy día?

-Muchos cuadros fueron quemados, otros borrados, otros simplemente desaparecieron, como los que habían sido donados -en homenaje al pueblo chileno- por artistas del mundo entero al Museo de la solidaridad, durante esos tres años de la Unidad Popular. La mitad de los alumnos y profesores fueron expulsados de la facultad de Bellas Artes. El Museo de arte contemporáneo fue cerrado. La mayor parte de los artistas y jóvenes de las brigadas están hoy sin trabajo. Algunos viven en la clandestinidad. Otros, como nosotros, se han exilado.

Entrevista realizada por Catherine Humblot, Le Monde, Francia
13 de junio de 1974
Traducido del francés por Fernando Orellana

Twitter https://mobile.twitter.com/verde_olivo

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